Category: Citas

Gunnar Ekelöf

Hacia el mar #styrsö #archipelago #skärgård #göteborg #sverige #sweden #suecia

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Jag tror på den ensamma människan
Jag tror på den ensamma människan
på henne som vandrar ensam
som inte hundlikt löper till sin vittring,
som inte varglikt flyr för människovittring:
På en gång människa och anti-människa.

Hur nå gemenskap?
Fly den övre och yttre vägen:
Det som är boskap i andra är boskap också i dig.
Gå den undre och inre vägen:
Det som är botten i dig är botten också i andra.
Svårt att vänja sig vid sig själv.
Svårt att vänja sig av med sig själv.

Den som gör det skall ändå aldrig bli övergiven.
Den som gör det skall ändå alltid förbli
solidarisk.
Det opraktiska är det enda praktiska
i längden.

Färjesång (1941)

Creo en el hombre solitario
Creo en el hombre solitario
en aquel que camina solitario
que no corre como un perro a su olor
que no huye como un lobo al olor humano:
A la vez hombre y anti-hombre.

¿Cómo alcanzar el espíritu de comunidad?
Huye del camino superior y aparente:
Lo que es rebaño en los otros es rebaño en ti también.
Ve por el camino bajo e interior:
Lo que es inferior en ti es inferior en otros también.
Difícil acostumbrarse a uno mismo.
Difícil desacostumbrarse a uno mimo.

Sin embargo el que lo haga nunca se verá desamparado.
Sin embargo el que lo haga continuará siendo siempre solidario.
Lo poco práctico es lo único práctico
a la larga.

 Canción de transbordador (1941)

 

(…)
Så har jag blivit en främling i detta landet
men detta landet har gjort sig bekvämt i mig!
Jag kan inte leva i detta landet
men detta landet lever som gift i mig!

Textfragment av Non serviam (1945)

(…)
Así me he convertido en un extranjero en este país
¡pero este país se ha instalado cómodamente dentro de mí!
No puedo vivir en este país
¡pero este país vive como un veneno dentro de mi!

Fragmento de Non serviam (1945)

Traducción contrastada y modificada a partir de la de Francisco J. Úriz en su antología de Poesía Nórdica, Ediciones la Torre, Madrid, 1995

Citas – Galápagos [VONNEGUT]

«En cuanto a ese desconcertante entusiasmo con que hace un millón de años se transfirieron a las máquinas tantas actividades humanas: ¿qué podría haber significado sino que la gente reconocía una vez más que el cerebro no les servía para nada?»

 «En la época de la niñez era a menudo tan prolongada, no es raro que mucha gente tuviera el hábito de creer durante toda la vida, aun después de desaparecidos los padres, que alguien estaba siempre protegiéndolos, Dios o un santo, o un ángel guardián, o las estrellas o lo que fuere.»

 «La epidemia había empezado en la Feria del Libro celebrada en Frankfurt, Alemania. Las mujeres en la feria tenían algo de fiebre un día o dos y a veces no veían bien. Después se volvían como Mary Hepburn: ya no podían tener hijos. Nunca se descubrió como impedir esta enfermedad.»

 «¿Y por qué la callada desesperación era entonces una enfermedad tan difundida? Una vez más presento en el escenario al verdadero villano de mi historia: el volumen excesivo del cerebro humano.»

 «La  mayoría de los hombres estaban calladamente desesperado hace un millón de años porque las infernales computadoras craneanas eran incapaces de moderarse o de estarse quietas; siempre andaban buscando nuevos problemas con los que enfrentarse, problemas que la vida no podía procurar.»

 «¿Sabe aún la gente que tarde o temprano ha de morir? No. Por fortuna, en  mi humilde opinión, lo han olvidado.»

 KURT VONNEGUT, Galápagos, Minotauro, Barcelona, 2009

Reflexión sobre “Cine Sueco”

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Hace un año encontré un puesto con libros de segunda mano en una feria de agricultura. Había ido como acompañante al evento y, pese a que ver plantas puede resultarme entretenido, el tenderete de libros acaparó toda mi atención. Como suele ser habitual en esas mesas no había mucha cosa aprovechable, abundan clásicos en ediciones de bolsillo publicados hace más de 50 años y fascículos de temas que nunca iba a leer. Acabé ojeando un viejo libro titulado Cine Sueco. Una sonrisa interna me recorrió al ver que en el índice dedicaba mucho tiempo a Stiller y Sjöstrom. Giré el libro fui a la primera página y vi que el año de edición era 1959 en Buenos Aires por lo que posiblemente su edición original aun era más tardía. Empecé a carcajearme y dejé el libro sobre la mesa de nuevo. Me preguntaron porqué me reía tanto y les dije:

– Acaba de llamarme la atención ese libro de ahí. Habla de cine sueco pero es tan viejo que ni siquiera Bergman había rodado sus películas más destacadas.

Lo recogí de nuevo de la mesa. En el índice se concluía con dos capítulos llamados “la nueva gran época” y “los jóvenes”. Definitivamente imaginar un Bergman joven, aunque alguna vez fue, me resultaba tan extraño como imaginarme a un Beckett joven, que también fue alguna vez. Me sugirieron que aun así me lo comprara y así vino a casa creyendo que tardaría un tiempo en encontrar el momento para empezarlo. Pero no tardé.

El crítico, Berg Idestam-Almquist pecaba en muchos casos de anecdótico y de un ansia demasiado evidente en señalar que el cine sueco debía tenerse en cuenta, cosa que demostraba cierto complejo de inferioridad respecto a Francia, USA, Alemania o URSS. Sin embargo era tan ameno, que lo continué leyendo casi como si fuera una novela, llenándome poco a poco del espíritu que debía respirarse cuando los primeros cineastas hacían cine sin tener precedentes, inventando las normas que luego todos seguirían, siendo pioneros. A veces me seducían películas que anotaba y Idestam-Almquist me descubría páginas después que no había copias existentes de ese film pero sí críticas aparecidas en ese momento en la prensa. Leer las noticias a favor y en contra de ese arte tan poco elevado en aquel entonces, tan popular, me hizo pensar en la suerte que corren los nuevos medios de arte en cualquier época y a partir de ahí, el libro Cine Sueco ya no era risible sino un espejo del pasado hacia el presente y todas aquellas personas que intentan hacer algo bello con medios que usan las masas para distraerse, que no están canonizados.

Como decía, el libro tiene muchas anécdotas y poco análisis profundo. Berg Idestam-Amquist no contaba con los grandes tratados de cine que actualmente se encuentran en cualquier librería de cinéfilo documentado porque todavía no se habían escrito. Sin embargo se mostró muy agudo en apreciar la creación de un nuevo lenguaje visual, muy distinto al escrito. En marcar la gramática narrativa emocional de las imágenes para evocar el transcurso de un argumento. Por ejemplo dice:

«Sjöstrom comenzó a descubrir cuánto podía acercarse la fuerza de atracción del film si cada escena era compuesta visualmente. Una mano que tomada en primer plano, resbalaba sobre un hombro, podía decir infinitamente más que muchas largas escenas teatrales, con miradas y gestos estilizados. La caída de aquella mano era la realidad misma. No representaba algo, “era algo”.»

La idea principal es que un libro puede explicar estados emocionales durante un sinfín de páginas. Parar el tiempo para detallar exactamente algo que ocurre en un segundo. La riqueza de la literatura puede ser el detener ese tiempo como por ejemplo hace Proust o Baudelaire. Sin embargo el cine tiene un espacio temporal muy delimitado, y no debe copiar los recursos de la literatura cuando tiene algo mucho más potente: la imagen. La imagen detona sobre las personas como una bomba de relojería. Cuando se dice que una imagen vale más que mil palabras, quiere decirse que muchas veces una imagen llega a mostrar una emoción con más precisión que su descripción a través de palabras. El cine no debe explicarse con “largas escenas teatrales” que intenten verbalizar sino que con esa “caída de una mano” se puede directamente mostrar sin explicar que alguien está abatido, triste, muerto o lo que sea.

«Para él (Stiller) literatura y cine eran dos campos artísticos completamente diferentes, que no debían ser mezclados. Y luego de haber elegido el cine como actividad artística dio las espaldas a la literatura de manera apreciable (…) Cuando Stiller inició su carrera el arte cinematográfico estaba impregnado de literatura. La intriga era lo más importante aunque ésta, como ocurría en la mayor parte de los casos, estuviera provista de interés. Stiller hacía los mayores esfuerzos para recrear en el cine valores pictóricos, arquitectónicos y musicales que hiciesen del film un arte independiente, actuante sobre el publico a través de sus medios expresivos.»

Reafirma de nuevo las diferencias entre ambas formas artísticas. Ni en Cine ni en Literatura es tan importante qué se dice sino cómo se dice. Aquí hay el gran cisma entre Literatura y Cine. La Literatura dice con palabras y por tanto cuando cuida como cuenta las historias, cuida las normas de la lengua. El Cine dice con imágenes y por tanto cuando cuida como cuenta las historias, cuidara la composición de las imágenes y la música. Es por ello que Stiller decidió esforzarse en aquello que aparecía ante la cámara, “el espacio arquitectónico”. De este modo puedes actuar sobre el público como hacen los grandes libros.

«Escribe (Sjöstrom) en un estilo rigurosamente cinematográfico, no dice, como escritor literario, en que estado de ánimo deben hallarse los personajes, sino que aspecto deben tener. Lo exterior expresa su intimidad. Y es justamente ésta la manera de crear las imágenes de un film.»

Del mismo modo que Stiller cuidaba los espacios, Sjöstrom cuidaba la actuación de sus actores. Para ello, en sus guiones no debía comunicar “está triste” sino que apariencia tiene una persona que esta triste como podría ser ojos caídos, languidez de hombros, etc. Esta nueva forma de expresión descriptiva podría llamarse eminentemente visual aunque ya se usara desde tiempos remotos en Literatura. Es la voluntad de mostrar y no de decir. La exterioridad de las personas se vuelve importante para hablar de sus deseos más profundos.

Ese libro que iba a quedarse en la mesa de una feria sobre agricultura me atrapó y me hizo viajar a unos años atrás. Me hizo recordar que he traído a un país extranjero una carpeta llena de apuntes sobre las avenencias y desavenencias entre el lenguaje visual y el lenguaje escrito. Me hizo recordar que he olvidado muchas de las cosas que leí, pero que asimilado cosas que no terminaba de comprender. Quizás no es mal momento para retomar tesis inconclusas que solo pretendían conectar como se pueden llegar a parecer las metodologías de dos personas que se proponen crear algo aunque sus herramientas sean completamente distintas.

DFW y la frustración

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Uno de los temas que persiguió a David Foster Wallace y nos hizo correr en huida con él al leerlo en sus narraciones es la frustración vital. Esa que te impide seguir siendo la misma persona cuando la conoces y te miras frente a frente con ella. La estampida masiva que provoca este monstruo de Serie B suele ser inversa a la que vemos en las películas de vampiros y de hombres envueltos en sabanas rasgadas, no se corre hacia fuera sino hacia dentro destruyendo cada recoveco del interior que uno creía tan central, tan especial, tan único e insustituible de su personalidad. DFW pertenece a esa clase de personas que es capaz de ver la magia del ser humano, analizarla y destrozarla en tantos pedazos como la sierra eléctrica de Leatherface. Porque él estructura sus argumentos desde el sentido filológico de frustración (AKA Privar a alguien de lo que esperaba). Se coloca en la perspectiva de personas anodinas, que somos todo el mundo, con las altas aspiraciones que todos pueden tener -esos deseos ocultos, o no, que la humanidad guarda en sus cajitas recubiertas de melanina supurante y pelo- y mediante dosis de realidad social estándar de cualquier país occidentalizado que implique economía, dinero y sistema organizado por los dos anteriores lo priva de llegar a conseguirlas. Esos seres que son conscientes de que el sistema les impulsa a desear de un modo determinado, que no saben conjugarlo con su privacidad y sus aspiraciones, que se entorpecen a si mismos para ser ellos mismos. Así es y así nos lo cuenta DFW en los ejemplos al azahar que pongo a continuación. Felices vísperas de Halloween.

«Y cuando ahora piensa en la puerilidad ilusa y en el narcisismo de aquellas fantasías, una década aproximada después, Schmidt experimenta una especie de estremecimiento interior de cuerpo entero, esa clase de vergüenza-ante-uno-mimo que hace que nuestros recuerdos más mortificadores sean objeto de fascinación y a la vez de repulsión, aunque en el caso de Terry Schmidt cierta cantidad de introspección y psicoterapia (esta última era el origen de las caricaturas de sí mismo que garabateaba durante sus momentos de inactividad en el cubículo beige) le había permitido entender que sus fantasías profesionales no eran en sus puntos principales extraordinarias que un gran porcentaje de hombres y mujeres jóvenes y brillantes encuentran el ímpetu que apoya su elección de una carrera en la creencia de que son fundamentalmente distintos a la gente corriente, excepcionales y en cierta forma superiores, mas centrales por decirlo de alguna forma y llenos de significado -¿qué otra cosa podría explicar el hecho de que se han encontrado en el centro exacto de todo lo que han experimentado durante todos su veinte años de vida consciente?- y que pueden marcar la diferencia y van a hacerlo en su campo de trabajo simplemente  por el hecho de su presencia central y excepcional en el mismo (…). Schmidt tuvo un breve vislumbre de todos ellos en la sala de conferencias como icebergs y/o témpanos de hielo, con solo el extremo superior por encima de la superficie, inexplorados e inescrutables los unos para los otros, y se imaginaba que era probable que solo en el matrimonio (y eso en los matrimonios buenos, no en la decorosa danza de soledad que vio ejecutar a su padre y a su madre durante diecisiete años, sino en una intimidad conyugal verdadera) los cónyuges se permitieran entre ellos ver por debajo de la máscara pública de la punta del iceberg y consintieran en ser conocidos de verdad, tal vez hasta el punto de no solamente dejar que el cónyuge viera la repulsiva masa de lunares que tenían bajo el brazo izquierdo o la forma en que después de cualquier clase de infección viral o provocada por el frío las uñas de ambos pies se volvieran de color amarillo oscuro durante varias semanas, sino quizá incluso muy de vez en cuando sollozaran abrazados en plena madrugada y expulsaran los miedos íntimos más lóbregos y las ideas de fracaso e impotencia y de pequeñez terrible y absoluta en el seno de una máquina profesional aplastante en la cual uno no podía creer que hubiera tenido alguna vez la temeridad de pensar que podía ayudar a ejercer cambios o a marcar la diferencia o a hacer cualquier cosa más que ser una piececita anónima entre muchas, y la vergüenza de estar tan ansioso por ejercer alguna clase de impacto real en la industria que uno había llegado a fantasear una y otra vez con decidir finalmente que era mejor marcar una siniestra diferencia con la aguja hipodérmica y ocho centímetros de destilado de recinas, que de alguna forma era más fiel a la centralidad y la importancia de uno que no ser nada más que una piececita anónima y desempeñar un trabajo que incontables millares de otros hombres y mujeres jóvenes y brillantes podían desempeñar al menos tan bien como uno, o tal vez habría que decir mejor que uno ahora, ya que por lo menos los más jóvenes de ellos todavía creían en su interior que estaban hechos para algo más grande y más central y relevante que pastorear a hombres distraídos en sus propios asuntos por una falsa-reunión-interna y al mismo tiempo todavía se creían capaces (= los jóvenes brillantes) de empezar a manifestar su potencial más amplio para el impacto y la eficacia (…). O tal vez  que incluso la mera posibilidad de expresar algo de este dolor emocional infantil a alguien parecía imposible salvo en el contexto del misterio del matrimonio verdadero, que no era una simple ceremonia y fusión financiera sino una verdadera comunión espiritual, y últimamente Schmidt sentía que estaba llegando a entender por qué durante todo su catecismo infantil y tiempo previo a la confirmación la Iglesia se refería al mismo como el Sagrado Sacramento del Matrimonio, porque parecía realmente tan milagroso y transnacional y alejado de las posibilidades de la vida real que vive la gente como la crucifixión, la resurrección y la transubstanciación, lo cual equivale a decir que no se presentaba como una meta que uno pudiera alcanzar o cumplir alguna vez en la vida, sino como una especie de estrella para orientarse en la navegación, algo elevado e intocable y milagrosamente hermoso de esa forma distante siempre recuerda lo ordinario y poco hermoso e incapaz de milagros que eres tú.»

David Foster Wallace, “Señor Blandito”, Extinción, Debolsillo, Barcelona, 2009, pp.41-45

«Aun mientras escribía mi nota a Fern, por ejemplo, expresando sentimientos y remordimientos que eran reales, una parte de mí estaba fijándose en que era una nota muy buena y sincera, y anticipando el efecto sobre Fern de esta o aquella frase sentida, mientras que otra parte se dedicaba a contemplar la escena de un hombre con camisa de vestir y sin corbata sentado en su rincón del desayuno y escribiendo una nota muy sentida en la última tarde de su vida, y la superficie de madera clara de la mesa temblaba bajo la luz del sol y tanto el pulso firme del hombre como su cara estaban atormentados por el arrepentimiento y ennoblecidos por la resolución, y aquella parte de mí venía a flotar por encima y justo a la izquierda de mí, y a pensar en qué actuación tan buena y genuina en un drama sería la mía si no fuera porque todos habíamos estado expuestos a incontables escenas idénticas a aquella en dramas ya desde la primera vez que vimos una película o leímos un libro, lo cual implicaba en cierto sentido que las escenas reales como las de mi nota de suicidio ahora eran únicamente convincentes y genuinas solo para quienes participaban en ella, y  que a cualquier otra persona le resultarían banales o incluso algo cursis o sensibleras, lo cual resultaba un poco paradójico si uno considera –tal como yo consideraba, sentado allí en mi rincón del desayuno- que la razón de que escenas como aquella resultarían rancias o manipuladoras para un público es que ya hemos visto muchas de ellas en dramas, y sin embargo la razón de que hayamos visto tantas en dramas es que las escenas son realmente dramáticas y convincentes y permiten a la gente comunicar realidades emocionales muy profundas y complicadas que son casi imposibles de articular de ninguna otra forma, y al mismo tiempo había todavía otra faceta o parte de mí que se daba cuenta de que desde aquella perspectiva mi problema básico era que ya desde una edad temprana yo había en cierta manera elegido probar suerte con el supuesto público del drama de mi vida en lugar de con el drama en sí,  y que aun ahora estaba contemplando y calibrando la calidad y los probables efectos de mi supuesta actuación, y por tanto, en el análisis final, al escribir la nota a Fern yo era exactamente el mismo fraude manipulador que había sido durante toda mi vida que me había llevado a aquella escena culminante de escribir la nota y firmarla y escribir la dirección en el sobre y ponerle los sellos y meterme el sobre en el bolsillo de la camisa (siendo totalmente consciente de la resonancia de que estuviera allí, junto a mi corazón, en aquella escena), con el plan de dejarla en el buzón de camino a Lily Cache Road y al lateral del puente en el que yo pretendía estampar mi coche a una velocidad suficiente como  para desplazar todo el morro y empalarme con el volante y matarme al instante.»

«(Tiempo/Presente) Es lo que hace sitio a todos los universos que hay dentro de usted, a todos los interminables fractales plegados sobre sí mismo de conexiones y a las sinfonías de voces distintas, a los infinitos que usted nunca puede mostrar a nadie. ¿Y cree que le convierte en un fraude, esa fracción diminuta que los demás no ven? Por supuesto es un fraude, por supuesto que lo que la gente ve nunca es usted. Y  por supuesto, usted sabe esto, y por supuesto intenta usted gestionar qué parte verán si solo puede ser una parte. ¿Y quien no lo haría? Se llama libre albedrío, Sherlock. Pero al mismo tiempo es la razón de que uno se sienta tan bien cuando se derrumba y llora delante de otra gente, o cuando se ríe.»

David Foster Wallace, “El neón de siempre”, Extinción, Debolsillo, Barcelona, 2009, pp.214-218

«La interacción paradójica entre el público y la celebridad. La conciencia reprimida de la razón misma de que a la gente normal le resultara fascinante la celebridad era que ellos no eran famosos. No era exactamente así. (…) Era más bien el conflicto más profundo, más trágico y universal del que la paradoja de la celebridad formaba parte. El conflicto entre la centralidad subjetiva de nuestras vidas versus nuestra conciencia de su insignificancia objetiva. Atwater sabía –igual que todo el mundo en Style, aunque en virtud de algún extraño consenso no manifiesto nadie lo decía nunca en voz alta- que aquel era el gran conflicto que daba forma a la psique norteamericana.  La gestión de la insignificancia. Era el gran vínculo sincrético de la monocultura de Estados Unidos. Estaba por todas partes, en la raíz de todo: de la impaciencia en las colas largas, de las trampas en los impuestos, de los movimientos en la moda y en la música y en el arte, del marketing. Era la sensación de que los famosos eran tus amigos íntimos, junto con la conciencia incipiente de que millones incontables de personas se sentían igual…. Y de que los famosos no. Atwater había tenido contacto con cierto número de famosos (no había forma de evitarlo en las GFC), y no eran, según su experiencia, gente muy amigable ni considerada. Lo cual tenía sentido cuando uno tenía en cuenta que los famosos no estaban realmente funcionando como gente en absoluto, sino como algo más parecido a símbolos de sí mismos.»

David Foster Wallace, “El canal del sufrimiento”, Extinción, Debolsillo, Barcelona, 2009, pp.345

Prólogo a los autores noveles

La contemporaneidad de este prólogo me ha dejado a cuadros. Descubrir al final quien lo escribió más, pues nunca fué santo de mi devoción. Lo comparto porque opino de un modo muy parecido. Vendría a ser una declaración de principios.

«Se ha ejercido tanto la critica negativa en todos los ordenes, que por ella quizás hemos llegado a la insana costumbre de creernos un pueblo de estériles absolutamente inepto para todo. Tanta crítica pesimista, tan profiado regateo, y en muchos casos negación de las cualidades de nuestros conteporáneos, nos ha traido a un estado de temblor y ansiedad continuos; nadie se atreve a dar un paso por miedo a caerse. Pensamos demasiado en nuestras debilidades y acabamos por padecerla; creemos que se nos va la cabeza, que nos duele el corazón y que se nos vicia la sangre, y de tanto decirlo y pensarlo nos vemos agobiados de crueles sufrimientos. Para convencernos de que son ilusorios no sería malo supender la crítica negativa, dedicandonos todos, aunque ello parezca extraño, a infundir ánimos al enfermo, diciéndole: “Tu debilidad no es más que pereza, y tu anemia proviene del sedentarismo. Levántate y anda, tu naturaleza es fuerte: el miedo la engaña, sugiriéndole la desconfianza de sí misma, la idea errónea de que para nada sirves ya, y de que vives muriendo.” Convendría pues, que los censores disciplientes se callaran por algún tiempo, dejando que alzasen la voz los que reparten el oxígeno, la alegría, la admiración, los que alientan todo esfuerzo útil, toda iniciativa fecunda, toda idea feliz, todo acierto artístico o de cualquier orden que sea.

Estas apreciaciones de carácter general, sugeridas por una situación especialísima de los españoles, las aplico a las cosas literarias, pues en este terreno estamos más necesitados que en otro alguno de prevenirnos contra la terrible epidemia. (…) Para que una obra poética o narrativa alcance una longevidad siquiera decorosa no basta que en sí tenga condiciones de salud y robustez; se necesita que a su buena complexión se una la perseverencia de autores o editores para no dejarla languidecer en obsuro rincón; que estos la saquen, la ventilen, la presenten, arriesgándose a luchar en cada nueva salida con la indiferencia de un público, no tan malo por escaso como por distraído. El público responde siempre y cuando se le sale al encuentro con la paciencia y tranquilidad necesarias para esperar a las muchedumbres, esas llegan, pasan y recogen lo que se les da. No serían tan penosos los plantones aguardando el paso del público, si la prensa diera calor y verdadera vitalidad circulante a las cosas literiaras, en vez de limitarse a conceder a las obras un aprecio compasivo y a prodigar sin ton ni son a los autores adjetivos de estampilla. (…) Todo es cuestión de paciencia. En los tiempos que corren, esa preciosa virtud hace falta para muchas cosas de la vida artística; sin ella la obra literaria corre peligro de no nacer o de arrastrar vida miserable después de un penoso nacimiento. Seamos pues pacientes, sufridos, tenaces en la esperanza, benévolos con nuestro tiempo y sociedad en que vivimos, persuadidos de que uno y otra no son tan malos como vulgarmente se cree y dice, y de que no mejorarán por virtud de nuestras declamaciones, sino por inesperados impulsos que nazcan de su propio seno.»

Prólogo a La Regenta, Benito Pérez Galdós, Madrid, enero de 1901

Citas – Ritual en la oscuridad [WILSON]

«Nuestra experiencia está deshilvanada. Vivimos más o menos en el presente. Si fuéramos honestos, reconoceríamos que la vida es una serie de momentos engarzados por nuestra necesidad de mantenernos con vida, de derrotar al aburrimiento. Nuestra experiencia está hecha de pedazos.»

«A mi… me gusta estar vivo. Parece una obviedad pero es cierto. Nunca dejo de preguntarme por qué estoy vivo y de preocuparme por si todo es una equivocación, pero en realidad me encanta. El problema es que me canso. Pienso demasiado en ello. Y a veces, si tengo suerte, hay cosas que me devuelven la alegría de estar vivo. Una sinfonía de Mozart, una salchicha de Frankfurt caliente en un panecillo, el olor a acetona. Son cosas que reviven mi curiosidad por la vida. Que me vuelven a poner en contacto con la vida. O a veces es un libro el que lo consigue. Casi nunca es una persona. A veces pienso que la gente es lo menos interesante que hay en el universo. Lo único que hacen es reflejar la derrota que siempre llevo conmigo.»

«Es incapaz de aceptar la realidad. (…) La realidad del mundo lo maltrata. Lo intimida. Por eso quiere verlo todo desde una atalaya hermosamente apartada. Por eso es tan teatral. En lugar de barrios bajos reales, lo que él quiere es un decorado que imite a los barrios bajos. En lugar de desesperación y derrota reales, quiere actores trágicos despotricando sobre esas cosas. Necesita simplificarlo todo».

«Una vez conocí a una chica que era la típica persona a la que todo el mundo le contaba sus problemas. Daba la impresión de ser una persona muy tranquila y serena, y la gente la consideraba fuerte y comprensiva. Pero cuando llegué a conocerla bien, me encontré con que no tenía ideas propias ni creencias, ni siquiera ninguna confianza real en ella misma. De hecho, por dentro era un completo desastre. Su manera de mantenerse contenta era preocuparse de los problemas ajenos. Le encantaba la gente infeliz; supongo que la ayudaban a sentirse superior».

COLIN WILSON, Ritual en la oscuridad, Libros del Silencio, Barcelona 2011

Citas – Telegraph Avenue [CHABON]

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Abro un apartado de citas con una muy larga. Este fragmento está colocado estratégicamente en medio de Telegraph Avenue con mucho acierto por parte de Michael Chabon. El diálogo entre Goode, un magnate de la distribución discográfica, y Archy, el copropietario de una pequeña tienda de discos de toda la vida, ha cambiado la idea que tenia de la novela por ahora. Ha dejado de hacerme creer que el libro es entretenido, con muchas referencias musicales a aprovechar, para advertirme que estoy ante uno de esos libros que valen la pena ser leídos.

La propuesta de Goode se enmarca en el clásico el grande se come al chico pero va más allá. Habla del cambio de tendencias, de cómo influir en ellas y cómo formar parte aprovechando quien tiene el poder. Ya veremos cómo se resuelve este dilema a lo largo de las páginas restantes.

 «–El mundo de la música negra ha experimentado en muchos sentidos una especie de Apocalipsis, ¿me sigues? Si miras el paisaje de la expresión musical negra de hoy día, es postapocalíptico. Un revoltillo sin sentido de fragmentos rotos. Pedazos y sampleados. Gángsters que andan en tribus. Lo cual no es una falta de respeto por la música de las últimas dos décadas. Entendida en sus propios términos, me encanta. Me encanta. La vida sin Nas, sin el primer álbum de Slum Village sin, joder, The Miseducation of Lauryn Hill… es que no me la imagino. Y no estoy diciendo que solo  porque haya sampleados no estén teniendo lugar innovaciones. La música negra es innovación. Al mismo tiempo, tenemos una continuidad de las tradiciones, hasta en el último garito de hip-hop. Los combates callejeros de insultos y esas cosas. La música de iglesia, el blues, si te pones a analizarlo mucho. Pero seamos francos, o sea, se ha perdido mucho. Mucho. Ellington, Sly Stone, Steve Wonder, Curtis Mayfield, en la música negra de hoy en día no tenemos a nadie que se acerque siquiera a ese calibre m te estoy hablando de genios, de compositores, ¿tú me entiendes? De Quincy Jones. Charles Stepney. Weldon Irvine. Joder, te hablo de saber sacárselo todo a tu instrumento. La guitarra, el saxo, el bajo, la batería, antes todas esas cosas eran nuestras. ¡La trompeta! Éramos los terratenientes, los músicos blancos nos tenían que alquilar los instrumentos a nosotros. Ahora, sin embargo, algún chaval negro que sea medio genio… RZA, por ejemplo… No sabe tocar ni el flautín, joder. No sabe hacer nada más que “citar”. Somos como esos indios que hay hoy día en México: esos cabrones flacos que viven de frijoles y duermen con su cabra encima de una roca antes tenían templos que podían predecir cuándo iban a haber eclipses de sol.
No voy a culpar a nadie, y tampoco sé cuál es la razón, porque no he estudiado el tema y estoy seguro que, como pasa con todas las desgracias de la vida, debe de haber diez o doce razones para que la civilización musical haya sido arrasada por esta tormenta de fuego, ¿Cómo la llaman en el libro…?
Goode le echó un vistazo al guardaespaldas, Taku, que estaba sentado y enfrascado e un ejemplar de la revista Shonen Jump:
–El Diluvio de Llamas –dijo Taku, sin levantar la vista.
–Las discográficas. La MTV. La radio comercial. El crack. Los recortes de presupuesto de los programas musicales, las bandas de instituto. La razón es todo eso y no es nada de eso. A fin de cuentas, da igual. Lo que digo es que estamos viviendo en el día después. Lo único que tenemos es un montón de pedazos rotos. Y tú has estado recogiendo esos pedazos y quitándoles el polvo y manteniéndolos bien limpios y ordenados, y eso es digno de elogio. De verdad. Lo que te estoy ofreciendo es una oportunidad no solo de colgarlos en la pared de tu museo y de vez en cuando venderle alguno a un dentista blanco o un abogado fiscal para que los lleve a casa y los cuelgue en la pared. Lo que te estoy ofreciendo, lo que te estoy diciendo es: venga, pongamos esa música de verdad allí donde están los chavales, donde el futuro se está gastando el dinero. Enseñémosles. Expliquémosles lo que significan todos esos viejos pedazos rotos y por qué son importantes. De esa manera será posible que uno de esos chavales se te acerque, aprenda lo que tienes que enseñarle y empiece a recomponer las cosas. Ya me entiendes.
–Ajá –dijo Archy–. O sea que quiere que yo sea el San Leibowitz del Funk.»

 MICHAEL CHABON, Telegraph Avenue, Mondadori, Barcelona, 2013